光影画家和形体画家，不同的DNA

苏维治

第一部分．概况

画家的类型

我认为画家可以地分成两种类型：形体画家和光影画家。画家应该认识到自己是哪一种类型，也就是知道自己的DNA 。 然后再决定自己的绘画方向。

光影画法和光影画家

光影画法主要描写光在对象表面产生的明暗效果。光影画法也可叫做以面为主的画法，视觉画法，三维或立体 画法。西方也有叫做开放形画法 （open form ）。一些光影画看上去非常象照片

光影画家善于感觉到光在对象表面产生的明暗效果。追求气氛和立体效果。 他们的客观认识比较好。他们模仿写真能力很强，但常常依赖写生和模特儿。大部分西方画家都属于这个类型，如伦勃朗，维米尔，和委拉凯支等。很多中国的留苏派画家也属这一类。伦勃朗认为光是一切形象和色彩的依据。

形体画法和形体画家

形体画法以线为主来描写对象，加以明暗增加立体感。形体画法也可叫作以线为主的画法， 触觉画法，或 结构画法。西方也有叫做封闭形画法 （close form ）。

形体画家善于以线表达对象，主观意识比较强。善于理解对象的结构轮廓。他们的造型能力也强。理解对象就像触摸到对象的表面结构，他们对光影的要求不高。注重结构表达方法。代表性的画家有大部分中国画画家，近代如任伯年， 林风眠和方增先等。西方画家如英格尔，席勒，和劳特雷克等。英格尔认为线是素描的一切。

介于两者之间

以上仅仅是粗略的分类。 很多画家是介于两者之间。 如丢勒早期是以线为主后期是以面为主。德加在两方面都很强，但更偏好线的表达。 米开朗琪罗也是属于两者都很强但更偏好封闭形画法。这里一起归入形体画家类型。

以下表格描述了这两类画家的特征：

光影画家

光影画法

视觉画法

气氛画法

开放形画法

用块面，明暗表达对象

客观认识好

感觉气氛好

模仿写真能力强

大部分西方油画家:

如伦勃朗，维米尔，委拉凯支等

中国留苏派油画家.

形体画家

形体画法

触觉画法

图形画法

封闭形画法

用线条，轮廓表达对象

主观意识强

结构理解好

造型创作能力强

大部分中国画画家:

如任伯年，林风眠和方增先等

西方如英格尔，席勒，和劳特雷克.

注意，以上归纳仅仅是分析和统计的结果，每个人的情况会有所不同。以线为主的结构画家并不一定会创造力强，他们还必须经过后天的刻苦学习训练才有可能取得这种能力。以面为主的画家也可以有很强的造型能力，这都与他们的努力训练分不开的。

确定自己的类型

光影画家和形体画家有很不同的主观意识，观察方法和理解思维。这是由画家所受的训练，文化，周围的环境等因素决定的。也是画家的DNA. 的一个重要组成部分。画家对自己属于哪一种类型要有明确的认识，以便发挥自己这一类型的长处，弥补短处。这样就会事半功倍。如果从一个类型完全转换成另一个类型，需要克服自己观察及思维的方法，这并不容易。因为主观意识的转换是一个艰难的过程。

第二部分． 西方两类画法的概况

西方的形体画法

从古希腊开始，既有佛罗伦斯画派(Florentines) 和凡纳斯画派(Venetians) 之说法。前者倾向于形体画法而后者更倾向于光影画法。

在西方艺术发展史中，不同光源对绘画产生很大的影响。从而造成了南方艺术家与北方艺术家在画法上的差别。地处南方的西方艺术主要起源于希腊和埃及。这些地方气候热，日照长，人们衣着暴露，因此艺术家可以充分观察人体的结构形状。照明以户外太阳光为主。由于光线随着时间不断变化，有很大的不确定性，因此艺术家们宁可描述对象的结构形状而不是去追求漂移的光线效果。所以古希腊和埃及的绘画都是以线条为主的形体画法。后来，北方的意大利画家们将明暗以渲染的形式逐渐加入作品中，使对象在线条的基础上呈现立体感。画家波提切利的画作“维纳斯诞生”就是其代表作。

西方的光影画法

随着艺术向北方发展，光影效果在画中起到越来越重要的作用。北方的日照短，气候冷，画家是在室内的烛光和窗光下观察对象。光源的强度和方向比较稳定，画家有充分的时间研究光影的效果。人体大部分时间是包裹在衣服中，难以看到结构形体。而衣服是松散柔软的，有很大的不确定性，不易找到一个固定的结构。因此用光影来表达对象就比较方便。象法国蒂拉脱(George De La Tour) 的画中常见一对蜡烛，荷兰维米尔(Jan Vermeer) 的画中常见一扇向北的窗户。

由毛玻璃和透镜组成的光学仪器对光影画法起了很大推动作用。据说维米尔就是借助这种仪器画出了不少光影画的杰作。伦勃朗更是光影画家的大师。他们都是处于高纬度的荷兰。以后俄罗斯画家都是用光影画法，他们也是地处北方寒冷地带。

光影画法更接近于人们的视觉观感，而且难度也更大。画家先要对结构体积有充分理解，才能准确画出光影在物体体积上的微妙变化，并把这种体积显示出来。光影画法还加入了更多的绘画手段和思维，如气氛，空气感，色调等等，使绘画语言更加丰富多彩。这也需要画家接受更严格长期的训练，才能胜任。因此当时认为光影画法要比形体画法更为高级，一时成为绘画的主流。

形体画法重新流行

但是形体画法并没有为画家所放弃。特别是后来受东方绘画的影响，形体画法又得以重新流行。照相机，彩色照片，计算机软件的发明，也对光影画法形成冲击。画家发现自己呕心沥血的光影作品，用先进工具可以几分钟甚至几秒钟就可以展现出来。很多人认为立体画法只是一种欺骗眼睛的虚假手法。现代画派更追求二维的平面感和点线面效果。 传统的光影画家也开始引入很多形体画法的元素。

近代有名的形体画家有新古典主义的安格尔，印象派的劳特雷志，后印象派的高更，野兽派的马蒂斯，维也纳分离派克里姆特和席勒。德加受安格尔的影响，也爱用线来表达对象，如很多他所喜爱的色粉笔画。

第三部分．东方以形体画法为主

古代东方画家从波斯，印度，到中国，绝大部分是形体为主的画法。日本受中国画的影响，也是以线条为主。中国画基本上都是用线来描述对象，即使有色彩和阴影，也是用渲染的方法来辅助线条的。中国画基本上没有高光和投影，也谈不上光影效果。中国画也有没骨画法，不用线条，但这仅仅是用色块来定义对象的内外轮廓，还不是真正的光影画法。

唐代画家还非常写实，如韩干画的马即为一例。到宋元明清，文人和书法家加入了画家行列。这些人的文学修养要高于自己的写实水平，因此渐渐追求意境和笔墨，追求写意而非写真了。八大山人的画即为一例。

东方的线条讲究笔墨效果，线条与书法结合在一起。而西方认为线是一块转过去的透视面。

可以讲，东方画家从来没有进入到等同西方光影画的阶段。原因有很多。如东方文明大部分地区是在南方；中国没有像西方的油画材料来表达光影；东方没有发明出毛玻璃成像和光学仪器；东方哲学和思维长于概括笼统，而短于科研论证。如东方没有发展出象牛顿的三色原理，人体解剖学，和透视学。东方人讲究实质，不追求表象。如中国人到餐厅注重的是饭菜美味，而西方人到餐厅追求的是一种气氛和情调。此外西方很早就有了美术学校，老师有分工，对学生进行从素描到色彩的长期严格训练。光影画法比较复杂，需要有这种严格的训练才能练就。而在东方艺术的传授多数是由师傅带徒弟。很多师徒关系是通过熟人介绍的，而不是挑选上来的。名师不一定有高徒，也不一定出高徒。很多师傅为了自己的生存，往往会留一手。一些技巧精髓也不轻易传授，以致没能流传给后代。因此东方的绘画发展相对就比较慢。此外西方人勇于冒险和创新，而东方人比较保守，绘画创作上也易因循守旧，缺乏改革和创新。

第四部分．西方艺术 对东方两类画法的影响

中国先后有四次比较大的受西方艺术潮流的影响。第一次是清朝时西方的传教士来到中国，把西方的绘画和建筑带到了中国。如圆明园的建造和郎世宁的绘画等等。宫殿画家郎世宁结合了中国勾线和西洋立体画的特点，形成了中西结合的混合画法，是一种尝试。郎世宁的画基本上还是一种改良的形体画法。由于他只是在皇室中为皇帝作画，平民百姓看不到他的作品，因此产生的影响不大。

第二次受西方艺术潮流的影响是民国初期一批中国留学生归国，带来了西方艺术和教学方法。代表人物有刘海粟，林风泯，徐悲鸿等。但是这些画家虽然带来了油画和光影画法，自己并没有真正成为光影画家。以徐悲鸿为例，他的早期教育和文化背景的DNA 使他内在本质上还是形体画家。他的以线条为主的奔马可称为杰作，但他的油画远比不上他的国画成就。这些留学生在晚年大都转为画国画了。因为他们形体画家的DNA 使他们回归本质。

第三次受西方艺术潮流的影响是五十年代的留苏画家及由来华的苏联专家培养出来的中国画家。由于苏联地处北方高纬度区，天气寒冷日照少，他们是真正的光影画家。他们发展出一套有效的光影教学方法如契尔年可夫教学法。同时民国初期留学生带来的西方艺术在中国有了很大的影响。很多中国画家从小就在美校和附中开始学西画。只有在这时，这批中国画家才真正掌握了光影画法，中国画家的DNA 象换血一样改变了。可惜在光影画法一时成为主流的同时，其他画法因而被排斥了。所有美术学院油画专业只教光影画法。当时，传统的中国画也纷纷引入了光影的立体画法，代表画家有方增光，刘文西等。

第四次受西方艺术潮流的影响是改革开放前后，更多的西方展览和出版书籍画册进入中国，画家也有机会出国学习考察，西方的现代画派进入中国。对中国的艺术界引起了不小的冲击。光影画法已经不是唯一的绘画技巧了，形体画法又开始流行。象弗洛伊德的形体画法为很多中国画家所喜爱。中国画家在思考：是全盘接受西方的DNA 还是坚持东方的DNA ？是中西结合的混血模式还是不中不西的怪路？还有可能走出一条自己的路吗？是否把一个西方的面包和一个东方的馒头捏在一起放到画布上，就是创新了？

第五部分．找到自己的 DNA ，走自己的路

形体观察法和形体画法

形体画家的观察方法是以理解对象结构体积后，以对象的内外轮廓线为基准来描述的。因此形体画家的结构理解力强，自我意识强，可以凭记忆造型。但是形体画家常常是因为主观记忆和主观意识控制了对客观的观察，容易犯“形”不准的毛病。很多自学成才的画家是这种类型。形体画形体画通常是先画好内外轮廓线，然后在线的内部填入颜色和明暗。或是用透明色多次渲染上去，线条仍然予以保留。

光影观察法和光影画法

光影画家的观察方法是基于光线投在对象体积上产生的明暗块面。只要把这些几何块面的明暗和大小画准，“形”也就准了。有些老师甚至要求学生忽视对象的性质，无论是人体还是静物，都将其作为几何形状来观察并画在画布上，加上色调和气氛，就可以成为一幅好画。光影画家为了把形画准，对对象观察得非常仔细。他们的模仿和写真能力强，但是太依赖于客观观察从而主观创造能力被削弱。没有对象和照片，很难自己造型。光影画法通常是在画布上，先把大的色块全面舖好，然后分割成小的色块。要求从整体到局部，局部服从整体，由深画到浅，用亮部覆盖暗部。由于光影画法需要一套正规的教学方法和长期的从素描到色彩的严格训练，因此画家都是正规学校培养出来的。光影画家称自己为气氛画家(atmosphere artist), 形体画家是图形画家(Graphical artist) 。

确定自己的类型，走自己的路

一个画家的文化修养，生活环境，个人喜爱，和所受到的训练，常常决定了这个画家的属性，这就是画家的DNA 的一部分。如果一个画家具有形体画家的DNA ，他的观察方法也是形体观察法，他就应该选择形体画法，这样才能得心应手，事半功倍。如果他一定要画光影画法，就需要克服许多内在的因素，困难度不小。最好的方法是立足形体画法，吸收光影画法的特点，走出自己的路。反之亦然，有光影画法DNA 的画家，如果要想画形体画法，他就应立足于光影画法，再吸收形体画法的特点。

 

2011 年9 月3 日于旧金山

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许德民: 喻干你好, 发来一篇小文章, 谢谢! 德民

什么是中国水墨精神

水墨实验最纯粹的形式就是抽象水墨。水墨天生就具有抽象的风骨和气质。中国水墨实验30年，在视觉形式、技法、观念上都有了非常大的突破。突破永无止境。突破的方向，还是作品的视觉形式和风格，道路只能是材料和技巧。观念是一顶可以扔掉的帽子，很多人愿意戴着，有时就会觉得是累赘

绘画的抽象性究竟是精神决定还是形式决定的，历来有很多争议。我认为是形式决定精神。精神如同“意味”，我们曾经很熟悉“艺术是有意味的形式”这句名言。如果转换成“艺术是有精神的形式”也一样管用。但是，我认为这是误导。人的精神至少可以区分为四类，一类是人的生命精神，就是生命本体、本能，是不变的人性精神；一类是宇宙精神，自然、地球、宇宙，是恒古不变的永恒精神；人的生命精神和宇宙精神在“天人合一”的境界中相逢。一类是文化，物质文化、非物质文化，构成一个国家的文明历史与文化记忆；一类是人类社会精神，是政治、经济、阶级与斗争，是可变的精神。我们的艺术历史阐叙的大多是人类社会精神。一般人理解的艺术精神就是人类的社会精神，社会的人的精神。是一种可描绘的精神。也是将艺术庸俗化的精神。真正的艺术精神应该是宇宙精神与生命精神，是一种博大、空灵、无为的精神，也是一种生命追求独立、自由、快乐(审美)与创造的精神。是一种时时可以告诉你什么，但是却什么也没有说的精神。文化精神既是一种生命精神的物化形态，也是生命精神的非物化形态，它有可能是过去时代生命精神与社会精神的双重体现。但是，符号化之后，过滤掉过去时代的虚火，沉淀下来的就是人的生命精神。

生命精神、宇宙精神和文化精神应该成为中国水墨精神，成为水墨实验和水墨抽象艺术的精神。抽象艺术的精神就是生命精神、宇宙精神和文化精神。具象艺术的精神往往阐述的是人类社会精神。中国水墨艺术材料和技法的纯粹中国化使得中国水墨艺术在国际上别具一格，以独立的视觉风格成为中国元素和中国艺术精神的象征。中国水墨艺术最严重的问题就是材料和技法的单薄、单一，这使得很多画家的水墨画都存在撞车的风险，图式近亲繁殖，风格雷同。如何避免这种状况的发生，就成为后来者首先思考的问题。用不一样的技法和材料，绘制不一样的视觉形式，这是对中国水墨未来发展最基本的要求也是最高的目标。中国水墨精神就是不一样的艺术形式和永恒的生命精神、宇宙精神、中国文化精神！我们别无选择

2011年9月2日于上海

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喻干: 张富荣"疑把他鄉作故鄉"的情节使我想起了一个人，他的外文名字是Giuseppe Castiglione, 中文叫朗世宁。我们以前都称他是来中国混饭吃的洋和尚，因为他笔下细腻的工笔画气不生，运不动，中不中西不西，怪怪的，看上去还有一点恶心。朗世宁凭那只高鼻子和他"有立体感的画法"来博得三朝帝皇(康熙、雍正、乾隆)的宠溺，在中国混上个五十年不倒，以官拜三品而终极于大清王朝。朗世宁真是误把他鄉作故鄉。近期再翻翻朗世宁的一些作品，觉得这种画倒也可爱并非他莫属，因为画里浸透着朗世宁的DNA 。看来朗世宁在潜心研究中国书画时，手在学表象，骨子里却在顽强抵御着东方审美意念，因为他血液是洋种，成角透视的DNA和散点透视的DNA差异太大，谁也同化不了谁。由于朗世宁早期在意大利受过传统的西方美术教育并在教堂里画过圣像画，还由于他是以西方传教士身份来中国传福音，这些都是居高临下的姿态，所以他是不可能让被传受福音一方的文化艺术彻底征服的。但得宠于朝廷的快感使他宁愿放弃为神传福音之使命也舍不得放弃在朝廷的优越生活，朗世宁专注地研究中国书画，久而久之，自然不自然地杂交了东西文化然后诞生出新的DNA。这样朗世宁独特风格的重彩水墨画就诞生了，他也因此成为中国清代的宫廷绘画大师。五十年异国文化的陶冶，使朗世宁找到了或养出了他个人的DNA，用当代的话说就是找到了属于他的品牌。如果朗世宁不来中国，很难想象那个在米兰教堂画壁画的Giuseppe Castiglione的作品能在二百多年后(2000年)以1765.50万港币出售。在教堂画壁画是一种奉献，是画不出个人品牌的。

朗世宁误把他鄉作故鄉的例子给我们中国艺术家，尤其是旅居海外的艺术家有借鉴意义。在自觉不自觉地接受西方文化的同时自已身上的根文化不可淡漠，反之要强化并结合各自不同的生活环境和审美取向培养出独特的DNA。 朗世宁之所以在封闭的中国清代能左右逢源，关键在他"有立体感的画法"与古老的中国书画艺术相交会后所诞生出新的"品牌"，使皇帝们耳目一新，因此他才有了生路。如果没这一把刷子，光凭只高鼻子，朗世宁早被扫回米兰了。在当时凡有任何企图传教的行为都会被绝对禁止。中国艺术家不能忽视自身的东方DNA 特质, 它是一种优势，是上天的惠赠。

2011年9月1日于纽约

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主持人: 张富荣误把他乡作故乡的故事生动地揭示了一种看不见，摸不到，但在异地生活的艺术家们一生一世都不可能回避的现实。我们怎样来解读这种情节?

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张富荣: 当我駕車從芝加哥返囬家的路上，欣赏着沿途的風光，音响里却播放着东方音乐，有时竟产生了幻觉，仿佛身处国内某处，这是否也是本人某 DNA 作崇，产生移情，疑把他鄉作故鄉？

提起 DNA 於艺术，有些联想。中国当代艺术在短短的几十年时间里，竞把西方近百年现代艺术形式演义了一遍，除去符号内容，形式上几可称之谓克隆。洋洋洒洒，热热闹闹，尘埃还未落定，人们已开始意识到克隆无法使生物往高层次演進。唯有寻求自我 DNA 或民族文化DNA，才能找到突破口。

人类文化有一部分基因是相同的。表现为人类追求基本生存的生物性基因，如对平和安全生存环境之追求，这是人类不同文化能共享的基础。除此之外，不同地域, 种族之间的文化基因有着很大的差异性。如传统东方文化讲虚无，白馬非馬，绘画上追求意境而非慕拟现实，文学上的天馬行空超现实主义表現手法等。历史上的这些观念和作品，一奌都不比西方同时代的文化落后，从今天来看实则超前的。有次听哈佛大学教授讲現代积极心浬学，很多观念竟和禅宗所阐述的佛学很类似。这些宝藏如被重新开发，将是一件极有意义的事。西方文化崇赏冒险而非中庸化，讲究科学性 , 实验性。工业科技的发展对西方艺术形式及观念的演变起了很大作用。如照相机的发明及运用之於写实主义的影响，而鋼铁的冶炼及运用，则直接催生了包豪士的现代建筑设计的革命。

寻求自我 DNA，并非目的。重要的是利用基因的变异性，产生新的物种。生物越复杂，可变基因越多(科学家把这类基因称为无编碼垃圾基因)。一种文化基因的发展，除单纯来自遗传外，需要更多的基因变革，而这种变革需要良性的排列，否则就会生成疾病。

2011年8月31日于宾州

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田挥: 刘艳很有眼光呢，“垃圾”的美学意义是“去贵族化”, 这正是当代艺术的特征之一。美国电影影评人Pauline Kael 说绝大多数电影都不是艺术品，而只是垃圾，或者说是“好垃圾”。她将电影说成“好垃圾”，“昂贵的垃圾”，“精致的垃圾”，“烂垃圾”。她说“垃圾让我们对艺术有了胃口”。我一直觉得二战以后纽约成为当代艺术中心，除了意识形态，经济实力等因素，另一个原因是美国不象欧洲那样有世袭的贵族传统。尤其实纽约的精英知识分子们极端反感贵族审美。我们以前讨论过贵族审美和资产阶级审美的区别。还是听Pauline Kael 的说法：“艺术仍是如教师和基金会女士们相信的，文明和精致的，教养和严肃的，文化的，美丽的，欧洲的，东方的情调，但美国不是的。这个话题值得谈下去，很希望听到你和朋友们的高见。

2011年8月19日于纽约

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喻干: 所谓"表现主义传统水墨画”首先听上去就感觉不通，传统水墨画是东方的，表现主义是西译过来的，两者挂不上钩。再想一下也无所谓，传统水墨画始终都是与现实若即若离，都是主观表现胜于客观描述。中国画早在五代时期就很善自我了，难道不能称"表现"吗？我现在自认为符合本人DNA 的那种画法可不敢以"表现主义传统水墨画” 冠名，用刘艳的话说应该是 Garbage, 我是个Garbage Artist。说对了，可不是吗？只要把神圣的水墨从典雅的文化殿堂请到当代人真实的生活里，它瞬即失去了贵族般的身段变得俗套了些，垃圾了些。社会上有很多人评当代艺术以俗套和垃圾等词来形容，不管他们的动机如何，这些词用的是到位的。贵族与垃圾并列登堂入室是现代主义运动的本质性胜利。杜尚的"小便池"和"碎玻璃"在半个多世纪以前就可以进入博物馆与安格尔的精品肖像相提并论，让这两种DNA 都得到认可，难到我在21世纪的夏天还会在乎搞些垃圾水墨吗？只要作品里浸泡着艺术家真正的DNA 就有意思，也足够了。但这个DNA要经化验过，不能是借别人的。

富荣兄暂时来不了纽约，请他网上谈吧。

2011年8月18日于纽约

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田挥: 听到你开始画"表现主义传统水墨画”，真好啊。天性就在我们身上，不用找。可我们常常看不到，还是得认出它来。我想问题出在我们知道得太多了些，所谓修养都是从别人那里学来的东西，它会象沥青一样把我们的天性黏住，覆盖在下面，如果修养高到理论家的程度，天性没准就被打入了十八层地狱，到那一步，我们就忘掉原来我们是可以画画的。艺术本该就是天性的显现。我们需要的只是铲子和剪刀，把自己放出来。喻干，这是我每天给自己说的话。张富荣晚点来纽约没关系，到时候再聚吧。 2011年8月18日于纽约

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喻干: 田挥你好, 张富荣因为有展览等事本周不能来纽约，他说可能九月份再来，到时再通知你。

我这几日都在搞水墨。想要"艺术最上乘，也就是陶渊明，莫扎特身上的那种东西 - 天性 (木心语)" 或用我们的话说是艺术家自己的DNA 。我的 << 华尔街日记 >> 好象是找到点什么，但那毕竟是观念艺术，与我们－辈子所喜欢摸摸碰碰的"画"还是有区别的。要从"画"里寻找陶渊明，莫扎特身上的那种东西可不容易，但有时它"会在灯火栏栅处"，可悲的是人们通常是自己都不知道自己有什么样的 DNA 。一旦知道了，事情就变得简单。我的"表现主义传统水墨画"总算有－些本质性的突破。要继续寻找DNA。

2011年8月17日于纽约

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