田挥你好：
我们以前说过多次要以网谈的方式来闲聊一些关于素描的问题。我把这个想法也告诉了浦捷，他说很好，现在较少见到这种纯学术方面的讨论，谈谈很过隐。只是浦捷这两周有展览的事要准备，他让我们先聊起来。
这几张图片是我上周在纽约长岛阿尔斯丽美术馆作的毛笔和碳笔人体写生稿。毛笔直接画在宣纸上，由于时间很短，只能抓一个大感觉。如果用传统的观念看连形都不够准,而且形象丑陋。我想要追求一种在写生过程中突发的，无法控制的随意性和能量感。因此我让模特自己看表每一分钟换一种姿态，连续十个动作后再每二分钟换一个姿态画十组，然后是五分钟组，十分钟组等。我随着他们的不同动态一张张地接着画，顾不及想任何东西，象赛跑一样。在作画过程中，我甚至感觉连换纸的时间都没有，只想尽快从对象的生命中抓住瞬间的魅力。在大量超短期写生后，我也会要求模特做几个十分钟和二十分钟的动作，我也更换写生工具以调整节奏和追求不同的表现效果。这里面体会很多，我今天想听听你这位素描高手的意见以得些启发，并借此开始我们“闲聊素描”网谈节目。
今天我要谈的问题是: (1)关于人体素描写生的比例结构、韵律、张力与情绪的问题(2)夸张、神似与形似的问题。(3)“长期与短期”的问题。我作一、二分钟一亇动态的写生时感觉可以自由舒发个性，很流畅; 而画20分钟左右相对较长时间写生时好象又被许多绳索捆绑，比较费劲。时间多了要考虑的东西也多了，下笔反而犹豫起来，画出的东西好象又回到了那条传统的“素描写生之路”，感觉提不起精神，没劲 (见最后二张棕色碳笔写生)。所以我想听听你的高见。
谢谢！
喻干, 2010年2月28日晚10点34分于纽约
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喻干你好：
你的这些素描看得我很激动，画得很棒！我特别喜欢背面那两张人体，侧面的几幅也非常好。不知道怎样表达我的意思，我想说它们好就好在随意即兴，“ 准” 与“ 不准” 之间的分寸把握得很恰当。线条的节奏变化，墨的晕染都很好看。我不知道为什么你自己不满意，也许是身在庐山？你提的几个问题也是我常常感到困惑的问题，我说不好，共同探讨一下吧。对于第一个问题， 我想人体写生不应该有固定的要求和标准吧，是否应以对象和我们当时的状态决定如何画？如果对象和当时的心情觉得画结构过瘾，就画结构。反之，如果结构妨碍了情绪的表达，就让结构委屈一下吧。总之，是否应以情绪的渲泄和画面好看为目标？我想到罗丹的素描，他做雕塑时那么看重结构，可他素描画得多么写意。第二个问题， 我还是想到罗丹，他的有些素描真的到了不像人的程度，可我们欣赏时完全忘了 “ 像” 或者“ 不像”的问题，因为他抓到了人体的韵律和节奏的本质。比如德库宁的画，你说像不像人还重要吗？我们也不必要把写生和创作明显分开。第三个问题， 我的想法是，我们身上的琐链和绳索太多了，西方艺术家没有这么多的负担。时间越长，绳索勒得越紧。我比你更惨，看着画布几个月不敢下笔，顾虑重重但不知顾虑什么。我们最紧迫的问题是赶快剪断绳索，把自己放出来！这些只是我此刻的一点想法，不一定对，仅作参考。
田挥, 2010 年 3 月1 日下午12点16分于纽约寓所
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田挥你好：
谢谢你的及时回信和见解，我觉得这种发自内心的学术探讨很有意义，我们应该继续往下聊。如果我们能在这浮躁的世界里用一种中世纪式艺术家的虔诚来研究，去创造艺术，这本身就是一种可观的价值。当然，我们现在生活在旧式资本结构衰落，新式资本结构兴起的时代，商品似乎涵盖一些，包括素描这种从人身体里长出来的天真的东西。既然它也逃脱不了成为商品的命运，那我们也得从经济的角度来审视它。巴菲特说得好 : “如果一家公司真的好，它的股价迟早会跟上去的”。这里关键词是“真的好” ，什么是“真的好” ？田挥，你说呢？
祝 : 好！
喻干 , 3 月2 日晨0 点48 分 于 纽约家中
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喻干你好：
和你一起交流探讨素描的问题对我是一种享受，十分乐意经常有这样的机会。昨天时间太短，还有些话没说完。我画素描的体会是：“ 形” 是首要考虑的问题。“ 形” 包含了结构的因素，结构在“ 形” 里扮演的角色可轻可重，就象听收音机调整音量大小，以耳朵感觉舒服为好。记得看巴塞利兹画册和VIDEO ，那家伙地道土匪一个，光头，右眼眉弓一道刀疤，新纳粹光头党就是这副模样。演戏不必画妆却跑来画画，真可惜了。这汉子出手凶狠，霸道，蛮不讲理，说起话来，浓重的喉音象嗓子里憋着痰。大画布摊在地板上，皮靴在上面踩来踩去，那还管什么结构不结构啊。最近画了几组列宁，斯大林的画，有油画也有素描。和早期作品相较，现在好像写实了一些，可以看到一些“ 结构” ，但粗鲁一如继往。记者问他德国同行中最关注哪一位，那厮回答：我从不关注他们，他们都心关注我。我们也曾有这样的汉子。战国时期的事儿吧, 宋元君招聘画家，那汉子迟到，擅擅然不趋，受揖不立，解衣盘礴，裸体作画。宋元君叹：此人真画家矣！那时候真是民风淳厚，从国君到庶人都通透大气。时至今日，中国文化成功地消磨了个性，磅礴正气的古风不在。说话做事瞻前顾后，战战兢兢，能出好画家吗？这是另一个大问题。
祝愉快！
田挥 , 2010 年 3 月3 日下午2 点32 分
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田挥你好：
你聊得很精彩，博古论今得心应手，东往西来萧洒自如。早晨随手翻了翻书架上的一本1990 年英国版的德加(Edgar Degars) 的画集，我被菲页上的一幅 “ 正进入马车厢的妇人 ”(Woman Entering a Cariage) 而吸引。原因是它不象德加的标志式素描，芭蕾少女或裸妇什么的，而有点现实主义甚至新古典主义素描的味道。再看看这幅画是作于1860 年至1862 年间，这时正是印象主义暴发前的孕育期，也是新现实主义的兴起期，难怪这么眼不熟。再往下翻另一张作于1885 年的素描 “ 梳头 ”(Combing) 也留住了我的目光。此画是作于彼画( 上述作品) 二十多年之后，风格己全然不同，也是没有带着德加标志式的素描符号。这时的印象主义己到全盛期但德加的这张素描己早早地打上了表现主义的记印。避开是否正宗的德加式素描不谈，田挥，我今天想结合一下个人在画素描时的体会，借这亇例子与你讨论一下画画的问题。
让我再回到1860 年代德加的 “ 正进入马车厢的妇人 ” ，我看此画更带有安格尔 Engers 式的新古典主义(Neoclassicism) 的痕迹。我特意找出二幅安格尔的素描，大约比德加的早画四十多年。我体会到两幅作品都带着法兰西的浪漫血统，只是安格尔的人像更简约理智或干练严峻，而德加的妇人背影里的线条己松弛下来，不经意间流露出人性中的懒散。德加的这幅画中飘逸着严谨中的放纵：妇人的头与手己消失在中国京剧概念式的车厢里，好一亇法国花花公子。这幅画是他创作 “ 德加式符号 ” 素描之前，以后的日子他也纵身投入到名利双收的印象主义艺术运动之洪流，并以其特有的 “ 德加式符号 ” 奠定了他在艺术史上的地位。有趣的是二十载春秋之后他的 “ 梳头 ” 一反自己的标记而大胆创造出带有浓烈表现个性气息的风格。在此画中德加舍弃大量细节处理，以强烈的黑白对比注入了个人情绪。我没有证据来说表明这幅作品是否对一、二十年以后才兴起的表现主义艺术运动有没有启发，但以前那个花花公子肯定己走远，德加仍在蝉化自己。
Ingers ， 1814 Ingers ， 1814 Edgas ， 1860-62 Edgas ， 1885
我研究美术史之目的是想借大师的智慧来充实提高自己。新古典主义、现实主义与印象主义素描风格是我曾努力想学习的画风，年青时尝试过一段时间，但不得要领而终。回顾德加二十来年素描和其它画种风格的变化，我的领悟是他能长期坚持自己的艺术理念并在不同阶段进行关键性的创新与突破，但所有创作活动都有一根链子相接在一起的，不会有被某些外来因素干扰后做掉链子式的大跳动。
我最近画人体写生时一直在思考两个问题: 第一，只要有时间，我就会自觉不自觉地把自己放在画家的位置上来作画，每招每式都被画家应该怎样不应该怎样等等规矩所限制。整个过程很辛苦，好象是在不断地挣扎。但一、二分钟的超短时写生时来不及想其它事，只顾凭本能和直觉迅速下手。这是一个不顾一切舒发艺术想象力、表现力和艺术家身体能量的过程，是一亇享受的过程。回想一下，西方自文艺复兴以后衡量素描的标准基本上是以名画家(Painter) 或” 学院派” 的体系为依据的。而大多数著名画家是被宫庭或贵族养起来为他们服务的工匝，他们实际上也是为权势和金钱服务的工具。他们总想 以栩栩如生的刻划赢得对象的欢心或金钱，在此同时，艺术家本体内与生具来的个性可能被压至最低。当然，这并没有错，用当代的语言说就是 ” 客户至上” 。而我们常说的艺术家(Artist) ，这个概念就不同了。在过去，真正的艺术家们搞作品一般不太受客观因素影响，他们以自己为主，用各种艺术方式表达内心深处对生活，对人、对自然，对社会的真实感受和领悟。这方面中国的石涛，外国的凡高等等例子很多。由于他们作画的目的不是为他人或金鈛，所以无须守法，也没有被束缚之感。第二个问题是主题性作品风格与素描写生的风格不一致。比如说我今天在画自己的新作品“一座移动的山--- 道琼斯在21 世纪的第一个十年” ，这是一件观念性的作品，它已从本质上脱离了传统意义上的绘画。但我前几天在对模特写生时无论怎么画都是在学院派的根枝上盘绕，不管怎么画都离不开“描绘客观” 这样一个大前题，这与我在搞主题作品时的那种“一切绘画手段为主观思想服务” 的境界相背离。我为此做过一些观察，发现这种主题作品风格与随意写生风格相差甚远的情况在许多艺术家身上都有。田挥，我看过你的绘画和素描，我认为你这方面统一得较好，在此我想听听你的经验。
喻干 ,3 月9 日晚11 点47 分于纽约
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喻干你好：
你将德加的这两帧素描和安格尔的素描放在一起来谈，很有意思。德加算是最没有悬念的画家吧。艺术史论家们写到这一章节可以歇会儿了。和马奈一样，德加画画真是斯文人干斯文事，一切都顺理成章。二十六岁的德加画< 正进入马车厢的妇人> 时，兜里会不会揣着歌剧< 茶花女> 或是圣桑音乐会的门票呢？德加命好，出生在金融资本家家庭，祖父也是位画家。自幼接受过良好教育，学艺过程也是一帆风顺。中学毕业，考取艺术学院，游学意大利，受到文艺复兴时期艺术的滋润。同时，他又在路易¨ 拉莫特的画室里学画。德加的视线一开始就绕过了拉莫特，注视着他身后的那位古典主义的一代宗师安格尔。安格尔告戒学生们：“ 年轻人，你要想出人头地就要画素描，要凭记忆和写生画画，要多画线条。” 德加终生铭记在心。据传临终时曾请人在墓碑上题写“ 他终身热爱素描” 。古典主义的绘画训练加上巴黎资产阶级奢华的生活，年轻的德加就该画< 正进入马车厢的妇人> 这样的素描吧。早期那张< 裸体少年> 和安格尔的素描已在仲伯之间。有意思的是这样的一位资产阶级少爷公子后来跟印象主义那帮江湖好汉混在了一起。我总感觉他在印象派画家中是最不像印象主义的印象派大师。莫内、雷诺瓦、毕沙罗和塞尚诸位同志愤然指责古典主义，学院主义艺术审美标准过于陈旧，并决意和官方沙龙艺术分道扬镖，德加却表达了暧昧的态度。印象派同道们热衷于户外写生，表现大自然光影的千变万化，他却似乎更迷恋室内灯光，似乎担心户外瞬间变化的光影破坏了形体的完整。总之一句话，舍不得放弃古典主义传统。德加的画，那怕是速写小稿都是笔笔计较，一丝不苟。在他的画前，不知何故，我总嗅到一丝香水味，想到小仲马和福楼拜，他妈的资产阶级趣味。< 梳头> 那幅素描我以前没见过。到了知天命的年岁，他还来这一手，有些意思了。手里没有资料，不知他是偶尔放纵一下，还是此后乐此不彼。说来也许荒谬，这幅素描竟让我看出一点意思来：尽管德加一生把安格尔视为偶像并且收藏了数量众多安格尔的精品，可在他心思的某个角落对安氏是存疑的。他似乎开始怀疑以往一味追求物象结构的完美是否真的有点过时，并尝试以追求“ 画面结构” 的完美代替“ 物象结构” 的完美。就像你看到的，他也许真的想蝉化自己。
田挥 ,3 月22 日下午3 时11 分于纽 约 寓 所
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喻干你好：
接着上次的话题聊。和你一样，我也常常把自己放在画家的位置上来画画，但问题是当成怎样的” 画家“ 呢？你用了Painter 和Artist 这两个词。英语里Painter 最初的意思就油漆匠，Artist 大体就是靠手艺混饭吃的一类人吧。两个词都没有“ 家” 的意思。Art 一词我们翻译成“ 艺术” ，原意里还真有“ 骗术” 的意思。在古代，带“ 术” 字的并不是什么好听的话。印象派之前的画家要想靠手艺吃饭，大多依附于宫廷或者教会，或者委身官宦贵族府第。现在艺术家多牛啊，只要有了点名气，就被社会惯着，宠着，“ 艺术家” 阿。老兄，别太较真，由着性子干吧。关于主题性创作的作品风格与素描写生的风格不一致的问题，我的体会是，素描写生不一定非得是主题性创作的基础。素描本身就具有独立审美价值。当代许多艺术家的作品很难界定是绘画还是素描。象马克坦西的画全部是色。巴塞利兹，塞汤伯尼也画了许多单色油画。我们也一起尽情享受素描的乐趣吧。
祝好。
田挥,3 月24 日上午11 时22 分于纽 约 寓 所
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田挥你好：
你昨天谈德加时说他是金融资本家庭里的公子少爷，这倒使我想起他那印象主义画派的另一亇同僚皮艾尔博纳尔Pierre Bonnard 。与德加一样，博纳尔出身显贵，父亲虽不经商但是一位法国作战部( 国防部) 的要员。用今天的话说博纳尔是一位高干子弟，也是位阔少爷。虽然他尊父意愿从法学院毕业成为一名律师, 但博纳尔最终对自己的兴趣负责选择了艺术。可能是学法律出身的缘故，博纳尔办律事非常认真，可说一丝不拘。他那些著名的室内环境作品都是事先在笔记本上写下一组组颜色组合后再对着笔记本在画布上完成的。博纳尔的作画方法与众不同，他不是对景直接写生色彩和形，而是对着事先画好的素描稿( 偶尔是用照片) ，看着自己写下的复杂的色彩组合的笔记在布上作画( 见下图一、二、三) 。从这点上看他似乎与同代的其他印象主义画家们直接从对象身上采形，采光，采色，采风的理念背道而驰。博纳尔是在创造色彩，构成色彩而是不是在记录色彩。他似乎比他的同代人走得更远，他对物体的描绘中少了激情多了冷漠和工艺性，他的做法更接近二十世纪初的包豪斯学派(Bauhaus School) 的理念。博纳尔的这种只闷在家中画他的室内陈设、老婆和前后院花园的幽雅和腼腆也与德加相似，他们都带着几分上流社会子第的高贵气质。我对博纳尔的一小本黄历簿非常感兴趣。今天想来与你小论一下博纳尔从1925 年至1946 年快死时都一直不离身的那些印有日历的日记本。我称它为 “ 黄历簿 ” 。
博纳尔不但写而且还画了二十多年的日记。他有许多著名的作品都是出于自己 “ 黄历簿 ” 中的素描。第二次世界大战前，他的日记本中主要记录家庭生活琐事并根据这些内容把某些素描翻造成油画。 如博纳尔的一幅重要的作品 “ 在浴池中的裸女， 1937” 就是根据他在1937 年6 月13 至16 日这四天在日记本上所画的素描中捕捉到的形象而创作的( 见图三) 。从这四天的 “ 黄历簿 ” 上我们可以看到他每天写生的内容都不同，13 和14 日两天看来是去了海边; 15 和16 日基本呆在家里，老婆在洗澡，小孩在写字。这四幅素描写生旁都写着 “ 真美 ” 的字样，看来博纳尔在作画时还真是被对象的自然美态所打动。到了1940 年法围被德军占领后，博纳尔这位高干子弟血脉中的爱国主义豪情汹涌，他对自己国家的状况和命运伤感。这种苍茫的忧陏从他写下的日记和在生常生活中所画下的素描中明显地流露出来。如1940 年9 月26 日，鲍纳尔在黄历薄上画了一只羊山头，并写到自己在同一棵树下遇见它呆站着己三天了。我读了段日记后感到博纳尔笔下的那只山羊好象也在 “ 等待戈多 ”( 见图四) 。又如1944 年1 月17 日离诺曼底登陆还有半年，这是段法国人在黎明前最黑暗的日子，博纳尔画了一幅男子素描肖像( 自画像，见图五) 并写到 “ 此人总是那么不高兴 ” 。田挥，我们从这位法国高干子弟的 “ 黄历簿 ” 中得到了什么启发？他随身携带了二十多年的素描日记簿在当时已快抵上了我们現在随身带的数码象机，画素描是数码象机所能取代得了的吗？这位低调而忧伤的高干子弟的画风比那些如你所说的“一帮印象画派的江湖好汉们”更理性和舒情，你认为他算不算一位正宗的印象主义画家？
喻干 ,3 月27 日下午5 时53 分于纽约
喻干 ,3 月27 日下午5 时53 分于纽约
图三 图四 图五
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喻干你好 :
博纳尔 ，据同代人回忆，这位彬彬有礼，温文尔雅的先生性格内向，腼典而有几分木讷。无法将印象中的 “ 高干子弟” 与这位好好先生产生联想。能否查一下他父亲是不是出生于军官团世家？有没有世袭贵族头衔？只知道普鲁士有此传统。这样的家庭背景对博纳尔的绘画风格有没有影响？或者说有怎样的影响？无法判断，在他的画里不见一丝霸气。也许法国文化对“ 高干子弟” 的认知和东方文化不同？也许有某种深层次潜在的影响不为我们所知？有待艺术史专家去挖掘。你说到博纳尔的色彩布局不是来自写生，而象是经过“ 平面构成” 设计出来的，我也有同感。他和同代许多画家一样，避不开印象派画家们，尤其是后期印象派画家，如高更，凡高的影响，当然还有日本的浮士绘。他早年干了一件有意思的事是与巴黎朱利昂美术学院的一帮学生共同创立了“ 纳比画派” ，其中有塞鲁西叶(Paul Serusier) 、德尼(Maurice Denis) 、朗松(Ina Ranson) 、伊贝尔(Ibels) 等人。Nabis 一词取自希伯来语，即“ 先知” 之意。先知是些什么人呢？是摩西，以书亚，是不用敲门就可以进上帝办公室的圣人们，是上帝办公室的发言人。这帮书生们狂吧。但这位博纳尔画得真是好。1998 年，我曾在纽约现代艺术博物馆看过博纳尔回顾展，阳光被“ 绑架” 到他的画面，色彩响亮温蕴，变幻奇妙，尤其是晚年画的那几幅浸泡在澡
盆子里的浴女，色彩出神入化，我梦游了一个下午，怀疑他真的在上帝身边呆过。其实对付宾拉丹不必那么费劲，如果那年将他请到博纳尔的画前待上半小时，或许我们就不知道什么叫“ 九一一” 了。我见 过博纳尔的素描很少。他似乎不太画所谓 “ 观赏性的素描” ，他画的那些素描或者写生大都是油画制作的一个过程，或是准备的一些素材，有点象鞋匠做鞋子之前画个鞋样子。身上总带个小本子，把他看到
的他认为有意思的景物记录下来，以往的画家们都喜欢这样。没打算给谁看，没有必要炫耀技巧，或者计较画得好不好。一笔一划都是心迹的真实流露。这些素描拉近了大师和观赏者的距离，和他的油画相比，我们好象看到了一个更为真实的博纳尔。
田挥
2010 年四月五日晚11 点33 分于纽约寓所
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喻干、田挥，你们好：
看了你们俩关于素描的对话使我倍受感动，这是一个很有意思的话题，你们俩对素描的谈话实际上不仅仅是素描，更多的是关于艺术本质的问题。
喻干的这些素描画得都很有冲动，我与田挥的看法一样，认为这些画有一种真实的激情以及当时的现场情绪，这是素描的闪亮之处：以激情来感染后者对作品的观赏并使作品具有积极的视觉流动效应。
关于素描的论述其实你们已经涉及了很深，也很具体，从美术史到当代艺术，并在素描这条线上显示了一系列关于对西方艺术史的个人观点，关于艺术与艺术家、艺术与艺术家的背景、以及艺术与社会的综合性思考；而田挥对西方美术史的梳理更是例例据实，其实你们俩已经把素描这个话题的历史性和当代性的问题叙述得很清晰了，我也说不出什么其它的东西，但是喻干要我说些什么，我也就不以累赘地说上几句。
对于素描，我个人更倾向从整个的艺术形态来看待这个问题。
第一，就素描来说，艺术史可分为两大部分：古典时期的素描和现代时期的素描。古典时期的素描就像安格尔认为的“色彩是假的，素描才是真正的艺术”。他的这个观点基本可以概括古典时期的艺术形态，即艺术以造型为本，从而叙述文化的理念。因此整个的西方古典时期的艺术，其形态无不推宗素描的意念（尽管德拉克罗瓦十分反对安格尔这个观点，但实际上他也是这个意义上的艺术家），即强调形而下的艺术理念。那个时期，对艺术家的要求普遍重视素描的功夫和有素描精神的艺术表现，以“形”叙事，当然这并不是说古典时期的艺术作品可惑视色彩的意义。
现代时期，艺术的问题直接化了，即艺术注重艺术家个人的感知，强调艺术作品的观念，这样，艺术的问题主要是个人化的精神理念，因此安格尔的“素描主义”观点显然已经不适合现代时代的要求（当然这并不是否认古典时期艺术作品的人文精神）。
而现代，又可以把素描分为两个层面：学习性素描和作品性素描。
学习性素描，你可以谈论比例、结构、动态、甚至基理，即技术上的问题，但这些问题主要是对初学者来讲。当然这也不是绝对的，好的画，就是好的艺术品。
作品性素描，显然是为需要而做的素描，“用素描”在画画。喻干的作品当然是后者，用素描来画这些作品，而不是用素描使自己回到学生时期。这些作品显然是独立的艺术作品，或称为水墨人体作品。
我们必须要有这种理念来对待你想要表达的东西，也就是说你面对的物品和材料都为“艺术作品”准备的。
就此来看，素描仅仅是一种手段，它简捷、方便、并且很有情绪感（这是素描最大的特点），也是迄今我们还在画素描的主要依据。
从当代的意义来看，素描更是一种冲动性的艺术载体。用素描，艺术家可以回归到他的灵性，他的情感，甚至他的性冲动，这是用素描这个载体最主要的意义。
显然，其它载体的艺术作品很难达到这个效果，正因为这个原因，素描迄今仍是十分的流行，并且被艺术家视为处女型的情恋：它就是真实！没有更多的思虑！没有权衡！一切都在刹时之间完成，并且十分的冲动！
这些艺术的原初状态，由于载体的不同，许多艺术作品很难保留这种真实的情感，也正是这个原因，当代艺术更追求艺术的本源，即突发性的艺术冲动，追求艺术表现的第一真实性，画面的不完整感，甚至原始性状态，这是当代艺术对艺术“更新”的原初动因。显然，当代艺术许多大师的作品就像田挥讲的：粗鲁、蛮干、甚至“黑社会的”，我们可以看到很多这样的大师，根本的一点，是他们抓住了当代艺术的本质，即回归艺术的原发初始，然后再谈什么是文化、政治、社会、民族，也就是今天你的艺术观念必须是正确的，然后再加入到政治上的正确，要不你只能是当代艺术的打工仔。而当代艺术实际上走向了两个极端：要么“疯子型”的，如行为艺术、偶发艺术等等；要么及其冷酷。后者产生了象冷抽象艺术，理性主义艺术，材料艺术等等。
显然，艺术形态的变化就是观念的变化，也是素描意义的变化，这就是美术史的演变和发展。
因此，就当代来讲，我更愿意把素描看作是另一种现象的艺术形态，至于艺术家需要一个怎样的效果，这完全是艺术家个人的事。一句话，看效果看作品看观念，这是所有活着的艺术家必须面对的当代艺术问题。时代不同，艺术作品不同，但是对艺术的要求只能是唯时代而论，即这个时间段上的艺术，为这个时代服务。显然素描也是时代下的素描！它无法例外！
此外，我认为田挥谈及的“我们身上的锁链和绳索已经够多的了”这一观念是一个很重要的思考点，它实际上揭示了当代社会、当代文化正处于颠覆的状态。
如何看待世界的变迁，如何面对自身的现状，如何判断艺术在当代文化中扮演的角色，其实更是寻找现代人类生存的状态。今天普遍的情况是，人随自身的文化在改变社会，但同时也在改变自身，我们的文化正处于由“形而下”转变到了“形而上”的过程，即对物的生产，转变成被物的控制，这是一个人性根本性变迁的过程。显然当代艺术的“颠覆性”正是反映了我们这个时代的不安和蜕变，它就像《易经》中乾卦的九四段，即“跃龙”试飞时期，而到了九五、上九即飞龙、亢龙时期，那时的文化将会是质的巨变。到了那个时侯，是否还称之为艺术，其实根本不重要，因为那个时侯整个人类都要处于质的变更，整个文化都要“身不由己”。从历史来看，人类发展唯一依赖的就是文化这条绳索，但是这条绳索到了今天开始渐渐地腐烂，并且变得很不牢靠，而当代文化正是在这条遥遥晃动的绳索下得以向前，这正像田挥讲得：大师们的任意性，自恋性，狂暴性，支撑着其实正在腐烂的这根绳索。即今天的大师，主要的成就不在于他创造了什么，而在于他“破坏”了什么，这就是当代艺术的特性，所以波伊斯的伟大在于与艺术的幽灵对话，即他的兔子对话。
这是一个疯子的时代，也是一个冷酷的时代。说它是疯子：“与兔子共舞”；说它是冷酷：几根直线还是艺术作品。
这是一个需要自身破解的时代，也是一个“群龙无首”的时代，即人类真的开始向着上九的亢龙挺进。
总的来看，当代文化出现了两个极端性的大发展，即当代文化更加的狂乱，科学更加的冷酷（以商业牟利为目的或大规模杀伤性武器为终段）。它也正像当代素描出现的两级分化：即本能性素描意象和理性主义素描意象。一个是波罗克式的任意性艺术；一个是蒙德里安的冷抽象艺术。二种学派看起来是根本对立的，其实都是我们的“形而下”造物，即当代社会人性和文化的撕裂再现，它使我们走到了唯自由而自由或不要自由或不能自由的世界，表面上看这是人类的智慧之果，其实是太极之律，即人类发展总的态势不随人类自身的选择，而是自然在起作用，人类在这样的自然规律面前没有多少选择，按天地之律在运行，是我们共同的命运。正因为如此，今天，我们面对的素描形态，如果我们用当代的观念进行解读，在时间上好像是正确的，但是我们也只能用这样的解读方式使我们看到处在“跃龙”的九四，这就是今天的一切。
显然素描的进程，实际上也在破解人类发展总的态势，即从古典时期的素描形态到今天的素描理念是一个不可理喻的过程，今天如果我们站在安格尔的立场上看待素描，你可以得到你认为的艺术价值，但是它在当代的理念上是没有时间上的说服力，即当你做这样的作品，人们只能给予你敬意，但不会有更多的想象，这是人随时代在思考，人随物的要求在感知，它给每个人的尺度其实是一样的，即什么是你现在要做的事，而不是你做的事可以给你想要的东西。时代，是所有人共进的概念，所谓的发展其实也是人性的冷酷一面，它根本没有顾虑，更多的是在填埋“废料”，而不是环保。
而作为艺术家，你面对的物品和材料，其实是在破解自身的《易经》，老子说“不知常，妄作，凶。（《道德经》）”就这个意义来说，知者为智，更为上，艺术更多的是在思考，以及一点点个人的情感叙事，当我们拿着手中的笔，不管你想要画出怎样的作品，是素描也好还是其它的作品，艺术仅仅是一个榘道，它记录着你的“像”情和感知力而已。
浦捷 2010 年4 月16 日凌晨2 时51 分于上海
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结束语
我们关于素描的讨论才刚刚开始，我就迫不及待地把这些片段摘录下来用到我的素描写生集子里。承蒙田挥、浦捷二兄鼎力捧场才使这种闲聊式的海阔天空符有了一些谈天以外的价值，并让我的这本原是枯燥乏味的小册子增生了不少气色。图文并茂是次要目的，说穿了主要是想借借二位的光，在此谢谢了。对我来说，画写生，翻读前辈素描一度是我青少年时期的最大追求和享受。几十年过去了，我的这个习惯仍未改变，它己成为我生活中几项固定的业余爱好之一。
喻干 , 2010 年5 月1 日晨1 时7 分于纽约
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本文部分图片 参考书目 Photo Bibliography
“Edgar Degas” ， Timm Schneiders
1990 By Berghaus Verlag – D 8347 Kirchorf/Inn
“BONNARD AT LE CANNET” Michel Terrasse
1988 by Thames and Hudson Ltd, London
Jean Auguste Dominique Ingres
WIKIPEDIA ONLINE , The Free Encyclopedia, 2010